欧阳昱的诗歌试验室
路 也
阅读诗集“Flag of Permanent Defeat”，对于我，是一个心情渐变的复杂的过程。这本诗集以海明威小说《老人与海》里出现的词组“永久失败之旗”作了书名。阅读此书的过程颇为不易，感觉作者就是那个古巴老渔夫，读者则成了那条巨大的大马林鱼，两相博斗，永不言弃。
我认为欧阳昱是一个大搞诗歌试验的恐怖分子。为了能够实现他个人那个完全自由彻底解放的无政府主义的诗歌理想，他竭尽全力地与诗歌传统作对，极其放肆地冒犯诗歌正统，不惜把古今中外所有诗歌的传统和正统的理念都当成陈词滥调来叛逆并且推翻。是的，为了他自己那个P4级别的诗歌病毒试验室，这个有着很高的教育背景并且外表看上去颇文雅的人，愿意将原有的诗歌基因序列统统打乱，重新编排并重新改装，甚至斗胆插入进去一些前所未过的新的基因片断。这个诗人放弃了一切取悦读者的可能，同时大概也包含被认可及获取世俗荣誉的可能。他宁可让别人认为自己是一个面目可憎十恶不赦的魔鬼，也不打算有丝毫妥协，他宁可以永久失败为代价也要来获取个人诗歌理想的实施，他大约认为这样的失败也是完美而永恒的，值得将这样代表先锋精神的旗帜一直高举着，直到世界的末日。是的，谁也无法阻挡这样一个诗歌狂人来成就他的诗歌伟业，谁也无法阻挡他在现代诗歌写作中像法西斯一样既狂妄自大又狂飙突进，并且完全不计代价，完全不计后果。
这一本诗集中的这些诗歌，很像是对诗歌传统和诗歌正统所进行的一场高智商犯罪。但是一路读下来，渐渐克服心理和生理上的不适之后，又开始为这个诗人的独立意志和冒险精神所折服。也许正因为有欧阳昱这类诗人和诗歌的偏执狂般的存在，才使得现代诗歌园地能够不断地接受到无比新颖甚至无比怪异的声音的冲击，让现代诗歌写作不至于昏昏欲睡而是永远保持着警醒，永不停止探索的脚步。对于欧阳昱的这些诗歌，不管是喜欢还是厌恶，读者的审美惯性都能被大大地刺激到，以至无法否认它们的生机勃勃，进而可能进一步觉察到诗歌探索的半径原来可以如此之长，诗歌探索的方向原来竟可以如此多维，诗歌探索的可能性原来竟是如此之多元以至于无限。正如居里夫人在一大堆矿物垃圾里试验了三千多次，失败了三千多次，最后才提炼出几克镭来一样，现代诗歌的前进也犹如自然科学的前进，需要有人在实验室里以身试毒，以身试放射线元素，需要有人离开既有的正确和安全的地带去不间断地“试错”，给自己犯错和纠错的机会，又在这样的也许是对莽撞行为的尝试之中进一步确认究竟什么才是正确的和有价值的。在所有文体之中，诗歌是最接近行动的，现代诗歌更是一场革命行动。现代诗歌需要有欧阳昱这样的先锋队队员和敢死队队员，走到最前面去冲锋陷阵，甚至率先行进到雷区去排雷，这样才有使队伍真正前进的可能，哪怕这前进是微小的，毕竟还是一点一点地在前进着。这个世界不能只有人在后面防守，还得有人在前面开路，这才是一个合情合理的世界。从这个意义上讲，欧阳昱这个在文本上似乎偏离轨道的诗人，何尝又不是一位对待诗歌写作极其严肃的诗人呢。
我把对这本诗集的阅读印象分成四个方面，打算从以下四个方面来分析一下这个诗人和这些诗歌是如何“先锋”或者“先疯”的。
1．英汉双语的疯狂混搭以及多文化的任性叠加
这是一本英语诗集？不是。这是一本汉语诗集？不是。这是一本汉英对照诗集？不是。这是一本英汉对照诗集？不是。这是一本夹杂了汉语的英语诗集？不是。这是一本夹杂了英语的汉语诗集？不是。那么这究竟是一本什么语种的诗集呢? 嗯，好吧，这应该是一本把英语汉语完全混搭着——两种语言同时使用且平均用力——写出来的一本诗集。
有人这样写过书吗？至今没有发现。问题是，这世界上有规定说只能用同一种语言来写同一本书吗？似乎也没有规定。
把两种语言混搭着写作同一本书这件事，已经举世罕见，问题是，像这本诗集里眼下所做的这样让两种语言混搭到了如此令人发指的地步的，则只能是绝无仅有了。现在，不仅在这同一本书中英语汉语同时使用着，而且在同一首诗里面也是英语汉语同时使用，甚至在同一个句子里也会英语汉语同时出现，而更让人匪夷所思突破底线的是，诗人有时候会在同一个英语单词里面夹进去一个汉字，有时会在汉字之中使用上英语字母，还时常会摸拟着与国际音标相类似相仿佛的发音，用汉语字词去替代英语单词，用英语单词去替代汉语字词，偶尔，还会冷不丁地冒出来不知来自什么地方也许是诗人故乡湖北的方言字词发音来，混在这英汉混搭的文字里……我真庆幸诗人只能熟练使用汉语和英语这两种语言，让我得以读懂这本诗集，如果他同时还掌握葡萄牙语、韩语、希腊语、阿拉伯语、俄语、塞尔维亚语、蒙古语，那就实在太糟糕了，那对读者将是一场真正的天灾人祸，诗人定会写出一本各语种联合国混搭而成的书，整成天下第一奇书，地球人没几个能读懂。
欧阳昱的这种英汉双语混搭，并不是硬生生把两种语言生拉硬拽到一起，而是把它们有机地镶嵌在一起，属于一种天衣无缝的“合璧”。这本诗集里有一首诗，题目就叫《合璧》，似乎表达了这样的心思。在这首诗里，像文白夹杂一样，诗人汉英夹杂着说话：“half心half意 / 现实shit一样ugly / 我不like她，不能被force着like / 也不能逼着self去喜欢 / 只有death一样地睡去，才觉得comfortable / 外面loud起来 / 响动attacted我的eyes……”，类似例子在这本诗集中还有很多。也许有些读者认为这样很别扭很生硬，而对于这个世界上那些不得不生活在两种语言环境里并且需要快速来回切换的人来说，这可能就是他们日常生活语言的一种常态，一种非常真实非常自然的状态，甚至在他们不发出声音来的时候，这也已经成为他们身体里的一种内部语言状态了，所以，这首诗在这里既是创作也是如实记录，确实不是硬掺合，而只是“合璧”。一些在海外生活了很多年的华人，总喜欢汉英夹杂着说话，他们如果不这样，有时候真的就无法将很多事情表达得清晰流畅，甚至如果不这样，反而成了另一种刻意和另一种不自然。其实就是不生活在国外的人，就是生活在当今中国的人，在当下这个全球化环境里，由于各种各样的原因，也难免会这样汉英夹杂地说话。我的一个生活在双语环境里的好朋友，爱喝那种加了蜂蜜的热红茶，她总是对我说：“你要不要来一杯小蜜tea？”我无法想象她硬改成对我说“你要不要喝一杯小蜜茶？”那会多么矫情，连我都受不了；同样是这个朋友，每当聊天说到康德哲学中的问题，必得汉英夹杂地去讲，每逢重要概念几乎全用英文单词，如果要求她全篇非得使用汉语来讲不可，反而成了另外一种刻意为之，那反而会把她累坏，同时可能也表达不了那么清楚了。她原本读的就是德文版和英文版的康德，如何到了谈论康德时却一定得逼着自己在心里加入一道翻译成汉语的工序呢？难道只是为了表示自己对母语不忘本？
汉语和英语，在欧阳昱的这些诗中，彼此都想从对方身上寻求新的出路，寻求更加自由的地平线。是的，它们要“译想天开”，它们要“打破新天”，这两个加引号的词语恰恰都来自欧阳昱本人，前一个是他关于自己的翻译经验的专著的书名，后一个是他翻译并编纂的中国当代诗人诗选的书名。从这两个书名可以看出，诗人老想把天空捅出个窟窿来。
再来看一首叫《落》的诗，在这首诗里，实际上举行了一场汉语和英语在组词方面的大比拼。若将两种语言放在一起进行比较，不论优劣只论特征，那么，汉语在造字上的最大特点就是一字一音并且可以单独成义，汉语的字就是词；而英语则很不相同，除了极个别的像“a”“an”“I”之外，基本上都要靠元音和辅音连缀而成，靠相拼来组成一个词，并被赋予意义。随便举例举到“落”这个汉字，我们可以使用这个汉字做为一个共享汉字，来组成很多含“落”的词语，而且它们的含义都是相仿的和相近的，至少也是有着某种关联的，正如《落》这首诗中分行列出来的那些：落魄、落草、堕落、寥落、落马、落单、失落、村落，落落寡合……而在英语中，无论是摸拟出来的发音还是大致的内涵意义，最接近“落”这个汉字的是哪个英语单词呢？诗人在这里找到了“lose”和它的过去分词形式“lost”，尤其是后者，恰好汉字“落”的声母和英语单词“lose”“lost”开头的辅音是相同的，同时恰好汉字“落”和英语单词“lose”“lost”都有“丢掉”和“丧失”之义。于是，诗人把汉语的“落落”用英文写成“lost lost”，由“落落寡合”一词，他又无诗不欢地引申出了“落落寡诗”，写成“lost lost寡诗”，而“失落”一诗，同理也被他无诗不欢地运用汉字的同音异形特点故意写成了“诗落”，又进一步写成“诗lost”。在这场以“落”为例的组词大比拼中，汉语似乎完胜英语。
在这种无限制的混搭之中，诗人甚至从拼音文字中挖掘出了象形特质以及从象形文字中挖掘出了拼音特质。比如《山重水复》这首诗，除了标题使用汉语，内文部分则全是用英语写就，诗人把“mountains”和“waters”分别使用以“repeat”为词根的各种词形连结起来，它们分别是过去分词repeated，略带贬义的形容词repetitious，中性形容词repetitive，动名词repeating，而最妙的在结尾，诗人把“mountains”的首字母大写“M”用来代指山，把“waters”的首字母大写“W”用来代指水，排列成如下的样式：
M M M M M M M M M M M M M M
W W W W W W W W W W W W W W
这里，M的样子，比较接近一座山的形象矗立在那里，接近汉字“山”，许多个M就是“山重”；而W的样子，则很像水波在起伏着，接近汉字“水”，许多个W，就是“水复”；还有，M和W，这两个字母在形状上，又是颠倒过来的一对相似形，互为倒影……这样一些M和这样一些W排列在一起，像不像是一排山正倒映在一道道水中？桂林山水图？诗人的这个发现是了不起的，就这样，诗人从拼音文字里发现了象形的因素，他竟然用拼音文字里的象形因素完美地解释了汉语里的“山重水复”。
象形文字和拼音文字之间，除了可以相互摸拟形状，更有英汉双方相互标注彼此读音的情形发生。在欧阳昱这本诗集中，可以举出很多汉语和英语这样互相模拟对方的饶有趣味的例子。
这样的例子真是不少，这当然是由于汉语拼音标注与国际音标标注在根本上相通之故。在欧阳昱的诗中，英汉双语混搭着互相标识的情形，有时纯粹是出于读音相仿而这样做，有时则不仅仅考虑到了读音相仿，同时还可以是有意识地制造词语的某种暗示性或者语带双关。比如，《Miss Takes Taken》这首诗中有这样的句子：“But I know 瓦特that is:”，这里中间夹进去的这两个汉字“瓦特”，实际上是“what”，二者发音相近，所以就以汉语读音代替了英语读音，或者说以汉语来标注英语读音了，而“瓦特”在这里也不是只按照发音来完全随意使用的一个词，“瓦特”既是指工业革命时期的发明家，同时也是电流功率的单位名称，而联想到全诗开头的那句“不要懒惰”还有后面的“烦人的人”以及“宁做太平狗，不做乱世女人”，“瓦特”这个表达能量的词语就与全诗所要表达的内容主旨之间发生了一定的关联。这使我想起小时候刚学英语的时候，由于还没有学会国际音标，所以为了记住英语单词和英语句子的读法，就在那英语后面标注上匪夷所思并且无厘头的汉字，比如，在Good morning后面标注上“狗戴猫铃”。同理，反之亦然，以英语读音代替汉语读音，以英语来标注汉语读音的情况也不少，《Two宰场》这首诗的题目以及里面的“磨刀whore whore”，汉字的“屠”用英文单词“two”来代替读音，“霍霍”这个像声词用英语单词“whore whore”来代替读音。还有《天》这首诗里面，老天，写成“loud天”；我的天，写成“word天”；苍天，写成“chant 天”；瞒天，写成“man天”……这些地方，都是用英语单词的读音来代替这个位置上原先的那一个或两个汉字的读音，那是因为这个位置上原先那一两个汉字的读音恰好与某个英语单词的读音相仿。那么，当外国人学汉语的时候，如果还没有学会汉语拼音，那么为了记住汉语的发音，也完全可以在汉语后面标注上风马牛不相及的英语吧？比如，2008年，一个从来没有学过汉语的美国女诗人忽发奇想，想用汉语朗诵我的诗，于是她突击了一个下午，请懂汉语的人教她读那些汉字，为了记住那些汉字的发音，在每一个汉字后面，她都认真地标注上了她自己能够看得懂的英语，那英语的发音恰与那个位置的汉字发音相仿佛，比如在“蝴蝶”这个词后面，她标上了：who dear 。
欧阳昱将这一类行动走到了极端，有时候他竟然在同一个汉字内部或者同一个英语单词内部大搞这种读音标注实验。《ing》这首诗里，有这样的句子：“叶are绿ing水 / 水is 白ing夜”，这里给“绿”字加上了ing，给“白”字加上了ing，这里怎么理解呢？理解成“叶子是正在绿着的水 / 水是正在变白的夜”，还是理解成“叶子是绿盈盈的水 / 水是白泠泠的夜”？再看另外一个例子，还是在那首《Miss Takes Taken》里，第一句：“Don’t be 累zy.” 这里“懒惰的”的英语单词lazy [ˈleɪzi]，有两个音节，第一个音节la发音是[ˈleɪ]，很接近汉字的“累”，所以诗人在这里就将这同一个英语单词分成了两部分来写，第一个音节写成汉字“累”，第二个音节不变，仍写成“zy”，于是这个英语单词lazy就写成了“累zy”。就这样，“懒惰的”之意的这个英语单词内部竟然出现了一个“累”字，“懒惰的”和“累”，联系在一起，略有反讽意味。同样，还是在这首诗里，另外也出现了一模一样的情况，“……of course，not my 菲vourites”，将favourites[ˈfeɪvərɪts]这个单词的第一个音节fa，根据读音，写成了“菲”，诗人就这样自己制造出了一个半汉半英的词：菲vourites。
这些汉语英语的“混搭”，既是物理反应，更是化学反应。汉英丛生，象形文字和拼音文字这两种原本相距万里迢遥的语言，经过两相对峙和两相联盟，彼此渗透进了对方的肌理和骨髓。渐渐地，双方竟佯装不知或者压根已经忘记对方是跟自己完全不同的语种了，从段落、句子、词义、读音、形状、偏旁或字母，总之从最大元素到最小元素，它们相互模拟，相互映衬，相互注释，相互激励，仿佛分成了两组的小朋友聚在一起做游戏：丢手绢、捉迷藏、老鹰捉小鸡、弹玻璃球、跳皮筋……两组小朋友越来越友好，不分彼此。
欧阳昱诗集中这些尽情玩转语言魔方的例子，似乎在印证着巴列霍的观点，当涉及诗歌语言方面，巴列霍认可诗人的个人规则而不认可集体规则，他认为只要不脱离语言的基本法则，“诗人甚至可以在一定程度上根据情况改变同一个词的字面上和语音上的结构”。
不仅有多种语言混杂在一起的情形，更有多种文化背景同时出现并任性叠加，高度压缩进同一个场域之中的情形。那首《回忆》写的大约是诗人在哈萨克斯坦参加国际诗歌节的情景，诗中写了至少十几个国家十几种文化符号里的诗人之间的交流和自说自话，内容涉及文学观念、政治、饮食、体育、金融、生态、婚俗、体制、历史、死亡……至于那首《义乌一行》写的可能是在浙江义乌参加一个国际文学活动的情形，里面以“义乌”这个地名尤其是“乌”这个汉字为轴心将想象和经验铺展开来：黑人的眼长在义乌的唇上，遇见乌干达黑人诗人，义乌是乌干达的乌，乌溜溜的黑妞义乌溜溜的，顺毛卷毛乌鬼国，乌江指义乌江，黑人把义变得更乌，雨滴虽小但单独而有力量以至胜过乌合之众即义乌合之众，爱乌及义乌……里面的地点是中国，涉及的国家多达六七个，内容涉及诗歌、艺术、性、政治、商业、自然地理、交通等等。上面这两首诗虽然都与特定的文学活动相关，但这种多元文化任性叠加在一起的情形，在哪个业界都存在着，其实是当今地球上相当一部分人士的真实生活状态。
无论是语言本身的疯狂混搭，还是文化意味上的任性叠加，结果是都把多元的语言和多元的文化高度地糅合进单一的诗歌作品里了，这个包含了这一切语言文化交响的诗歌作品便成为了一个独特的存在和新的发明创造。
这种疯狂混搭和任性叠加，一定与诗人欧阳昱那中国—澳大利亚、东方—西方、汉语—英语的多种族多文化生存的身份和背景有关。我不知道这种现象是否是在暗示着一个久居国外的华人的身份焦虑，当然也许恰好相反，或许也是这双重身份和双重背景反而使他变得游刃有余，从两个方向上都成了一夫当关万夫莫开？其实，同时我又认为，这种身份上的混杂，只能算是导致“混搭”这种状况发生的一个十分外在的原因，真正的内在原因是在当下这个网络无处不在的星球上，我们人类即使足不出户实际上也或多或少地生活在一个杂交的文化背景里了。我一个朋友的母亲，一个生活在中国偏远乡下的八十多岁的不识字的老太太，每次接电话时都要连连对他的儿子说“OK”，而我自己的妈妈并不懂英语，却常常把“pass了”这样词语挂在嘴边。如今，写作这本诗集的诗人很想从语言学角度，用一种夸张的放大了的形态来反映这个地球村的事实。
这是一个真正全球化的时代。这个时代既有利于一切文明资源的共享，也有利于瘟疫的传播。这是一个好时代也是一个坏时代同时也是一个不好不坏的时代，总之是一个近乎疯了的时代。这个时代的语言也不再是纯粹的，各种语言相接触，进行了不同程度的交汇之后，不可能还保持着各自的纯粹，而不相互影响，其实产生出各式各样的语言杂交品种是一种必然。随着人们母语能力和外语能力的提高，将两种以上的语言直接混合使用，将外来词通过音译挪至母语之中使用，或者从理论上反过来将母语的字音移至外语里面去使用……各种混搭情况都会越来越多。这些杂交品种，有的经过沉淀成为正规用语，有的约定俗成在日常生活中使用，在网络上大面积流行，这些现象都已经成为不可回避的客观事实。与大多数以某种单一文化为主要背景来生存的人们相比，诗人欧阳昱的生存游走于东西方文化之间，他对语言杂交这方面的体会当然更多也更深刻，而且对于像他这样一个把语言当作生存手段和工具的人来说，他的体验当然也会更加敏锐，以至深入到两种语言的内部肌理之中。
这种语言混搭和文化叠加的意义是什么呢？我想，一是出于对客观现状的诚实，表示承认和接受；二是想告诉人们：其实我们过去对于语言文化进行截然划分的那种概念化思维可以休矣，语言和文化其实都远比我们已经认识到的样子要复杂性得多，尤其是在被高科技大大改变了的当下时代，它们之间的界线并没有我们以为的那么泾渭分明；三是诗人或许想透过这种完全不受限制的混搭和叠加方式来形成一种语言文化上的狂欢，进一步表达自己的某种自由意志和民主精神吧。
2．非创意的创意，非原创的原创
欧阳昱曾经提及美国的Kenneth Goldsmith，这个人针对“创意写作”提出了“非创意写作”的理念。我在中国大陆的网络上曾经搜索并进入过这个人的英文网站，可是过了半年之后再去搜，就再也找不见了。
总之，有人已经意识到了这样一个问题，在所有人都纷纷非“creative”不可，纷纷把自己逼上“creative”这个梁山的时候，“creative”便演变成了一种新的专制主义，于是，“non-creative”也未必不是一种新的自由、新的觉悟、新的出路、新的解放，也未必不是“creative”的一种，也许竟然可以成为一种更加放松的“creative”。或者，我们原本就应该以更宽泛更包容的态度来认识和理解“creative”这个词，“creative”里应该本来就包含着“original”和“non-origonal”，而后者可以是指从自己的兴趣点和兴奋点出发，借用那些早已经存在着的诗歌素材或者诗歌之外的素材，按照自我需求对它们进行复制、截取、援引或者占据，把它们当成自己的一个新的起点，新的出发点，新的突破点，并且在这些由他人创造出来的既定素材之上烙上自己的印记和见解，使得这些原本“non-origonal”的素材在重新利用和主观映照之下成为一种新的“original”吧。
这种被拿来使用的早已存在着的素材，其实是一种现成品，也许是由其他诗人作家创造出来的，也许是在公共领域广为流传着的，也许是从属于某种既定符号系统为众所周知的，无需加以注解的。这样的现成品出现在新的作品比如诗歌之中，实际上就使得一个诗人掌握了除原创之外的另外一种权力，即他可以对那些流行作品经典作品或者固定符号进行重新解读，他可以从个人角度出发赋予那些已被公共占有的作品、物品或符号以新的含义，他可以挖掘出一个早已被大众接受的作品背后躲藏着的另一个未引起足够注意的隐形作品。说到底，这还是一种挑衅，是对公众一成不变的认知的一种挑衅，至少也是一种由我自己来定义而不是由他人来定义什么是诗歌什么是创造的挑衅。
比如，那首《aiya, 哎呀》，全篇不太短的篇幅里，从头到尾，无非是照搬了两三个日常生活中常常见到人人都说的谐音词，哎呀，爱呀，爱伢。诗人把这几个相同相似词语编排成诗行和诗节，在高度重复和无比简单的排列之中，诗人对伊伊呀呀并且酸不溜丢的虚假浪漫之风，似乎进行了嘲讽。
那首《熟了》，全篇六行诗，其实只有一行：“柠檬熟了，在春天”。不知诗人从哪里听来了或看见了这么一个深情款款的句子，也许是情景写实，也许是从作者脑子里莫名其妙地冒出来的，也许是冷不丁从朋友那里或者广播里网络里忽然得来的，反正，这个句子实在算不上独创，其风格极像某类广告词的开头，又极像是青春美文里的摘句，总之是那种软性抒情篇